Il doppio digitale di un oggetto, cioè tutto il sistema di dati invisibili che quell'oggetto porta con sé nel suo materiale, noi lo rendiamo visibile in una forma tale che diventa una sorta di bilanciamento e instaura quasi un dialogo con l'oggetto fisico e fa vedere come l'oggetto digitale dia voce - letteralmente - a questi oggetti.

Rendevamo visibile l'azione, dimenticata, perduta, dell'artigiano che aveva fatto certe scelte, certi gesti, applicazioni di certe tecniche.

Salve a tutti, siete all'ascolto di INSiDER - Dentro la Tecnologia, un podcast di Digital People e io sono il vostro host, Davide Fasoli.

Oggi racconteremo con il Museo Egizio cosa succede ai reperti millenari una volta estratti dal terreno e di come tecnologie non invasive, archeometria e gemelli digitali permettano di studiare, conservare e raccontare il nostro passato senza alterarlo o distruggerlo.

Prima di passare alle notizie che più ci hanno colpito questa settimana, vi ricordo che potete seguirci su Instagram a @dentrolatecnologia, iscrivervi alla newsletter e ascoltare un nuovo episodio ogni sabato mattina, su Spotify, Apple Podcast, YouTube Music oppure direttamente sul nostro sito.

Continua la pianificazione della base lunare permanente da parte della NASA.

L'ultimo aggiornamento al riguardo ha visto l'annuncio di quattro nuove missioni il cui inizio è previsto per il 2028.

L'investimento complessivo sarà di circa 600 milioni di dollari, e si concentrerà sul trasporto di sistemi ridondanti già sperimentati in altri voli.

Il primo, soprannominato SCALPSS, è composto da quattro telecamere per la fotogrammetria stereoscopica, che documenterà l'impatto dei propulsori sulla polvere lunare durante la discesa; il secondo, il riflettore LRA, servirà come punto di

riferimento per la navigazione orbitale e l'atterraggio, mentre lo spettrometro LETS verrà adoperato per lo studio dell'ambiente radioattivo lunare.

Secondo la NASA, l'impiego degli stessi strumenti su più lander permetterà di costruire una rete lunare in grado di raccogliere dati ambientali, esattamente come avviene sulla Terra con le stazioni meteorologiche sparse per il pianeta.

Il mondo delle criptovalute e, precisamente, delle stablecoin, ha subito in questi giorni una scossa con l'ingresso di una nuova valuta, la Open USD.

Questa nuova valuta, il cui valore fa riferimento al dollaro americano, è sostenuta da un consorzio di oltre 140 aziende, tra cui colossi dei pagamenti come Visa, Mastercard, American Express e Stripe, ma anche big tech come BlackRock, Google e Shopify, oltre ad altre aziende che si occupano di cripto, come Coinbase, Ripple e Solana.

A differenza di altre valute, queste aziende possono emettere e riconvertire la moneta gratuitamente e senza limiti di volume, e i ricavi vengono redistribuiti ai partner in base a quanto la utilizzano.

Infine, le decisioni strategiche non spettano a un singolo emittente ma vengono votate da un consiglio formato dalle aziende stesse.

In questo modo aziende come Visa o Stripe ora hanno un fortissimo incentivo economico ad utilizzare questa moneta, dato che restituisce loro i profitti.

Il lancio ufficiale è previsto entro la fine del 2026 e sarà interessante vedere se questo fronte comune riuscirà davvero a rendere le criptovalute un sistema di pagamento veramente popolare.

Estrarre un reperto millenario dal terreno è solo il primo passo del lavoro di un archeologo.

La vera sfida inizia quando quell'oggetto, spesso estremamente fragile, varca le porte di un museo per essere studiato, conservato e infine esposto al pubblico.

In passato, per comprendere i segreti di una mummia o di un reperto antico, l'unico modo era intervenire fisicamente, finendo spesso per danneggiare il contesto irrimediabilmente.

Oggi, invece, tecniche avanzate e indagini non invasive permettono ai curatori e ai ricercatori di interrogare il passato senza distruggerlo, aprendo nuove e affascinanti questioni etiche e scientifiche per i musei moderni.

E per riprendere le fila della puntata della scorsa settimana, è tornato Enrico Ferraris, egittologo e curatore del Museo Egizio.

Bentornato Enrico.

È un piacere essere di nuovo con voi.

Riprendiamo quindi il nostro viaggio esattamente da dove l'avevamo interrotto.

La scorsa settimana abbiamo visto tutto quello che riguarda la fase di scoperta e recupero di un reperto e quando un reperto antico arriva finalmente nel museo, come si può studiarlo e raccogliere dati senza intervenire in modo invasivo sull'oggetto stesso, da una parte?

E dall'altra come si fa a garantire la sua conservazione, perché immagino che ci siano dei reperti che sono in uno stato tale che non possono essere esposti al pubblico, ecco.

Come si fa questa scelta?

Allora, assolutamente il quadro è esattamente quello che dipingi.

La risposta è innanzitutto... rispondo in maniera un po' personale forse, però, innanzitutto devi avere una magnifica squadra di restauratori.

I restauratori sono le persone che, meglio di chiunque altro, sono in grado di dare una risposta alle domande che stavi facendo.

Qual è lo stato di salute dell'oggetto?

Che cosa stiamo rischiando?

Quali sono le condizioni necessarie per poter preservare quest'oggetto in esposizione, in magazzino, durante un trasporto?

Se vuoi salvare il patrimonio culturale hai bisogno soprattutto - non solo - ma soprattutto di bravi restauratori.

E noi abbiamo dei magnifici restauratori qui in museo.

Ora, queste competenze si legano poi a tutto un altro ordine di competenza all'interno di un museo che traducono poi le necessità degli oggetti, per esempio in vetrina, in sistemi che permettono di garantire le condizioni più ottimali.

Innanzitutto diciamo che non tutti i materiali sono uguali.

Ad esempio i materiali inorganici, come la ceramica, la pietra, i metalli, hanno esigenze diverse dai materiali organici, come il papiro, il legno, perché banalmente i materiali organici sono materiali che hanno origine da esseri viventi e anche il

materiale, anche se non è più vivo come pianta magari un legno, si comporta reagendo alle condizioni di temperatura e umidità esattamente come avrebbe fatto da vivo.

Nel senso che il legno per esempio se tu lo scaldi si dilata, se lo raffreddi si restringe e l'umidità ovviamente contribuisce ad aumentare l'impatto che questi valori possono avere.

Diciamo che la pratica migliore sarebbe quella, nel caso soprattutto dei materiali più fragili, appunto quelli per esempio organici, sarebbe quello di limitare il più possibile degli shock, perciò se tu anche hai delle variazioni di temperatura e

umidità ma sono molto graduali e molto contenute, a salire o a scendere il materiale si adatta senza avere dei veri e propri danni.

Non è il massimo, ma comunque diciamo che si adatta, è più flessibile.

Il problema è quando invece tu hai delle impennate, per esempio di temperatura e umidità.

Allora che cosa succede?

Ad esempio al Museo Egizio Noi adottiamo dal 2015, quando c'è stato il rinnovamento completo del museo, sia in termini di edificio che di esposizione, abbiamo adottato delle vetrine che praticamente isolano completamente l'interno della vetrina da quello che succede all'esterno.

Allora, immaginiamo una giornata di pioggia, una giornata di pioggia e ci arrivano, come succede in media, 3000/3500 persone al giorno che entrano con i loro abiti e loro stessi con un effetto di traspirazione importante.

Noi li rileviamo attraverso una sensoristica che sia nelle sale sia nelle vetrine, rileviamo che ci sono questi picchi, solo che se questo picco avviene all'esterno della vetrina e non interessa minimamente quello che succede all'interno, dunque gli oggetti non subiscono queste impennate.

Allora la vetrina agisce facendo un po' quasi da isolante e limita le variazioni di temperatura e umidità al massimo.

Fisicamente perché chiude gli oggetti all'interno di un ambiente stabile, non usiamo dei climatizzatori interni alle vetrine, tanto per intenderci.

Mentre si utilizza invece una sorta di sabbia, una sorta di gel silicato che praticamente assorbe passivamente l'umidità eventualmente che si può creare all'interno della vetrina.

Perciò se l'umidità sale al di sopra di un certo livello per una qualunque ragione a quel punto questa viene assorbita passivamente.

Cioè cosa vuol dire?

Non è che c'è una macchina che si mette a "succhiare" l'aria - adesso la metto sul ridere - che si mette a succhiare meccanicamente l'aria per togliere l'umidità perché quello sarebbe un intervento che l'oggetto potrebbe patire, invece l'umidità

semplicemente in eccesso viene gradualmente assorbita e così la situazione interna alle vetrine resta praticamente stabile e abbiamo anche dei sensori interni alle vetrine che ci aiutano a monitorare questa situazione.

Nelle sale invece abbiamo dei sistemi di climatizzazione che ci permettono di correggere, di compensare le eventuali variazioni della giornata di pioggia, del pubblico particolarmente intenso, per mille altre variabili che possono intervenire effettivamente nella climatizzazione di sala, ma a quel punto non tocca minimamente gli oggetti.

In questo senso il nostro ufficio che si occupa appunto della conservazione monitora costantemente proprio sia i valori di sala sia i valori interni alle vetrine.

E questo è diciamo il set, il setting principale che ci permette di valutare ovviamente la situazione, tra l'altro non solo nelle nostre sale ma anche nei nostri magazzini.

E questo è diciamo il set di monitoraggio principale a livello tecnico e tecnologico, che si associa però sempre a un monitoraggio invece attivo da parte dei nostri restauratori che operano periodicamente osservazioni degli oggetti.

Gli oggetti non stanno sempre soltanto nei magazzini o nelle vetrine, a volte l'oggetto viene tirato fuori dalla vetrina perché deve essere studiato, perché deve essere mandato in mostra, lo stesso vale per gli oggetti nei nostri magazzini.

Adesso abbiamo anche degli importanti lavori in corso di trasformazione del Museo Egizio che sono iniziati nel bicentenario e portano a movimentare la collezione, in nuovi magazzini, in nuove situazioni, dunque ci sono ovviamente anche dei

monitoraggi che devono essere fatti in quelle che sono le attività normali o straordinarie che la vita di un museo prevede.

Questo è il quadro complessivo di gestione.

Per quanto riguarda però la valutazione anche in termini di proiezione nel futuro dello studio degli oggetti e del loro stato conservativo, beh, da un lato i dati che noi otteniamo quando facciamo per esempio l'analisi... immaginiamo una pellicola

pittorica e vogliamo capire qual è il suo stato di salute, ad esempio ci sono degli oggetti dove tu vedi delle patinature o vedi magari che ci sono, in questo caso sono soprattutto le indagini multispettrali, soprattutto nella banda

dell'ultravioletto, ti permettono di vedere se ci sono dei fenomeni di degrado chimico in corso che magari non necessariamente si vedono ad occhio nudo, ma per esempio nella banda dell'ultravioletto le riesce a distinguere come fossero delle chiazze su una superficie.

E quella guida è una sorta di mappatura che aiuta a dire: "allora qua tutto a posto?

Tranne qua, andiamo un po a esplorare meglio di che si tratta", e allora si usano altre tecniche per capire in quella zona che cosa sta succedendo, elementi chimici, processi di degrado, eccetera.

E questo è quello che sta succedendo ora sull'oggetto, che permette allo scienziato di darti il risultato, al restauratore di intervenire e capire che cosa sta succedendo, se per esempio è un processo ancora in corso oppure no, perché ci sono dei

processi che magari hanno semplicemente una loro evoluzione e arriva poi a un tempo di termine, altri invece sono dei processi continui che arrivano poi alla completa disgregazione e allora quello è il momento in cui il restauratore può fare questo tipo di intervento.

Ora, questo tipo di dati che ci aiutano a fare un intervento nel presente, sono gli stessi che però permettono oggi di fare due cose: di muoverci in avanti e indietro nel tempo.

Da un lato, sempre di più, ci sono dei grandi progetti europei, uno tra l'altro seguito proprio dal CNR ISPC, che è il Consiglio Nazionale delle Ricerche e l'Istituto delle Scienze del Patrimonio Culturale, che sono gli scienziati che lavorano con

noi proprio sul patrimonio culturale, sulle nostre collezioni, insieme a tanti altri partner scientifici, ma loro hanno per esempio dei progetti in corso che utilizzano l'intelligenza artificiale proprio perché avendo il dato archeometrico, la

chimica di quel pigmento, il processo in corso e tutto quello che sono i dati disponibili che vengono da quel materiale, e avendo ovviamente già studiato processi di degrado su vari tipi di materiali, vari tipi di pigmenti, eccetera, dunque hanno

già una banca dati molto importante di confronto, possono fare delle simulazioni restituendo quello che poteva essere l'aspetto di quella pellicola pittorica, di quella scena quando è stata dipinta.

E banalmente vi posso dire oggi se venite al Museo Egizio e andate nella nuova sezione che abbiamo aperto nel 2024 che si chiama "Materia.

Forma del Tempo", la prima sala è dedicata ai legni e ai pigmenti e per quanto riguarda entrambi abbiamo praticamente riprodotto le specie lignee con dei campioni e le tipologie di pigmento che le indagini scientifiche hanno rilevato in tutto il mondo.

Tutte le indagini che sono state fatte finora le abbiamo usate come base di riferimento per fare delle sorte di biblioteche di legni e di pigmenti dove si mostra anche l'applicazione di questi pigmenti e si vede che non c'era un solo rosso o al

massimo quelle due tonalità un po' più chiara un po' più scura che è l'effetto del tempo in realtà.

Ma partendo dal pigmento si può vedere che c'erano diverse nuance che i pittori potevano scegliere di utilizzare che oggi non sono più sotto i nostri occhi.

L'analisi chimica invece di questi pigmenti ci permette di capire il pigmento e quello che poteva essere la sua resa originale.

E oggi gli algoritmi ci permettono di fare questa osservazione e di restituire quello che poteva essere l'aspetto di una pellicola pittorica.

E perché è importante?

Perché certe scelte pittoriche che oggi non sono più visibili avevano un significato, un nero più intenso, un nero invece magari con un'altra chimica, quel rosa, quel rosso, no?

E ci permette di leggere dei significati, delle scelte che altrimenti sarebbero completamente invisibili.

Questo è nel passato, ma gli stessi dati, esattamente con lo stesso processo, ci permettono di vedere, se non interveniamo, cosa succede a quel pigmento ed entro quanto tempo succede.

E dunque questo è un indicatore molto importante che a volte può anche essere di grande aiuto proprio per i decisori che sanno dove c'è magari un'urgenza, dove c'è una priorità, i fondi non sono illimitati, dunque a volte bisogna fare anche

delle scelte molto mirate e oggi in mezzo a tutto quello che già un restauratore ti può dire, che ti può dire: "guarda, qui la situazione è piuttosto grave, bisogna intervenire", a supporto oggi abbiamo anche questo tipo di indicatori che ci

permettono su una larga scala anche di fare delle proiezioni su quelle che sono i possibili stati di salute nel tempo di un oggetto se non si interviene.

Ok, faccio una piccola parentesi su quello che hai appena detto sul ruolo che può avere l'intelligenza artificiale nel ricostruire il passato.

Non c'è però il rischio che possa sviare anche l'intelligenza artificiale in questo senso?

Cioè la simulazione o comunque la ricostruzione che fa sia sbagliata e vi porti a fare delle considerazioni sbagliate a vostra volta.

Ma allora, indubbiamente, come dicevamo, l'intelligenza artificiale...

Potevate sbagliare anche voi.

Ma certo, ma l'intelligenza artificiale eredita esattamente i nostri stessi limiti in questo senso.

L'importante è essere consapevoli di questo e capire dove l'intelligenza artificiale può restituirti un dato veramente utile.

Banalmente in questo senso avere questo tipo di opportunità non è tanto per avere... ecco giusto per non banalizzare l'idea di: "ah fammi vedere come era questo oggetto", no, l'intelligenza artificiale non ti fa... non è questo l'aspetto che devi cercare, l'aspetto è comprendere le distanze, le scelte quelle che dicevamo prima.

Non importa... se tu non hai negli occhi che è quello che ti sta facendo vedere l'intelligenza artificiale è l'esatto aspetto, questa è la tua aspettativa, dici: "ah adesso mi fa vedere com'era sicuramente era l'oggetto in passato", no, questo non succederà mai.

Per tutta una serie di variabili, non ultime anche i limiti magari dei dati che ha in quel momento, degli algoritmi che stai usando, ci sono una marea di variabili.

Ma il punto è farti vedere in una visione complessiva dell'intero oggetto, magari appunto di un modello tridimensionale che puoi girare eccetera eccetera, quelle differenze dove magari... ti faccio un esempio, guarda, con questo caso molto diretto,

dove ad esempio il pittore ha utilizzato due tipi di nero - lo sappiamo dalla chimica - perché ha usato effettivamente due colori nero, un a base di carbone che era quello più comune e l'altra a base di ossidi di manganese, metallico, a occhio

nudo non lo vedi, questo dato è emerso durante le analisi ma è soltanto nel momento in cui poi tu lo applichi all'intero oggetto che ti accorgi della sua sistematicità e ti accorgi dove l'ha utilizzato, inizi magari tu a dire: "beh l'ha usato qui, qui, qui, qui e qui e guarda un po' sono esattamente soltanto in queste circostanze".

Ha usato il nero metallico dove doveva magari fare delle operazioni più mirate più sottili, il ricciolo di una parrucca, il geroglifico, eccetera eccetera.

Due nuance di rosso.

Che magari sì, tu ce l'hai sulla carta, no?

Perché hai il dato che è emerso durante le analisi che hai fatto, ma altra cosa è provare a ricostruire l'intero oggetto e magari renderti conto di pattern che altrimenti sulla carta è più complicato riuscire a riconoscere.

Dunque, non è l'aspetto estetico il nostro punto, la ragione per cui tu vai a utilizzare l'intelligenza artificiale, ma è per ampliare la mappa di riferimento che poi tu vai a indagare.

E a questo punto, adesso parlo di oggetti piccoli, immaginiamo degli oggetti più complessi, un sarcofago, un quadro... ci sono davvero tanti contesti che l'intelligenza artificiale aiuta semplicemente ad ampliare la mappa di riferimento delle tue

domande e questo è un po' l'approccio che al momento, al momento, dobbiamo con cautela sempre tenere ben presente.

Ok, e per quanto riguarda sempre la parte di conservazione, un'altra cosa secondo me interessante è, ad esempio, quanti sono i reperti che avete catalogato?

Quanti sono i reperti del Museo Egizio di Torino, numericamente?

Attualmente sono circa 45.000 Questo attualmente però nasconde un tipo di lavoro che fanno tutti i musei sulle proprie collezioni.

Abbiamo ricordato che gli oggetti arrivano a volte da processi di raccolta diversi, ad esempio un conto è il materiale antiquario, un conto è quello che viene dagli scavi.

In entrambi i casi, quando questi materiali sono arrivati nei musei, i curatori dell'epoca hanno adottato strategie diverse per numerarli, per affidare un numero d'inventario.

Ad esempio, in alcuni casi si dava un numero d'inventario magari a gruppo di oggetti, perché in quel momento poteva avere senso, fare così, o magari un vaso che aveva due o tre elementi del vaso originario che in alcuni casi magari è stato affidato un unico numero di inventario perché hanno detto: "sì ma tanto è la stessa cosa".

In altri casi o perché c'era il sospetto, o perché si decideva che si doveva affidare un numero di inventario a ogni singolo oggetto fisico, magari gliene davano tre.

Allora, non c'è stato un approccio una volta, uniforme, costante nella storia dei musei.

Normalmente se andate a guardare nei database online dei musei vedrete che ci sono almeno quattro, cinque serie numerali d'inventario diverse che si sono sommate nel tempo.

Diciamo che attualmente noi per esempio stiamo facendo delle operazioni di riordino anche in vista proprio di questi lavori di cui vi stavo parlando e ho dei colleghi e delle colleghe che si stanno ad esempio occupando del materiale ceramico e ci

sono delle zone dove letteralmente ci sono magari un numero che indica 45 frammenti di oggetti che poi il ceramologo dice: "sì, ma questi sono almeno sette vasi diversi", e allora iniziano ad assegnare dei numeri d'inventario e man mano che tu assegni dei numeri d'inventario cambiano i numeri, la matematica, appunto delle collezioni.

Diciamo però, ecco - per tornare alla risposta originale - che attualmente la collezione del Museo Egizio annovera dunque - possiamo precisarlo adesso - circa 45.000 numeri d'inventario, più o meno corrispondenti, più o meno, a poco più in

termini di oggetti e possiamo dire circa tre quarti della collezione da scavi archeologici e un quarto appunto dalle collezioni antiquarie, doni, eccetera eccetera.

Perché in realtà io ti chiedevo questo perché io se possedessi anche solo uno di questi oggetti sarebbe per me, beh... hanno valore inestimabile.

E come fate a garantirne anche la sicurezza nel senso, cioè come fate a gestire questi oggetti, la tecnologia vi può dare una mano in questo nel evitare che vadano persi?

Ma non per forza perché vengono rubati, ma proprio perché sono tantissimi e qualcosa può essere perso.

No, certamente, allora esistono delle strategie basate anche sulla tecnologia, di cui i musei via via si stanno sempre più dotando.

Ad esempio ci sono dei sistemi di numerazione per cui l'oggetto... lì veramente quasi a codice a barre.

Dei processi dove l'oggetto quando viene movimentato per una qualunque ragione, che sia dovevo pulire lo scaffale, dovevo darlo allo studioso da studiare eccetera, vengono scansionati con un codice di riferimento che è quello del curatore o del responsabile che sta movimentando l'oggetto in uscita e poi in entrata.

Questo ad esempio è una delle pratiche più moderne, più attuali, che per esempio è meravigliosamente applicata dal Museo del Louvre, che ha i suoi magazzini lontani, in realtà, a circa due ore di treno dal museo del Louvre, una sede nuovissima,

bellissima, tecnologicamente veramente top, in questo senso e hanno delle collezioni, milioni di oggetti che devono essere tenute sotto controllo.

Se non ricordo male i colleghi mi dicevano addirittura che per studiare tutto il sistema di scaffalature ma soprattutto di monitoraggio e di monitoraggio dei movimenti che gli oggetti hanno all'interno di questi magazzini, hanno addirittura forse adottato strategie simili a quelle di Amazon per i loro magazzini.

Dove i sistemi di automazione, proprio non della movimentazione degli oggetti, ma del monitoraggio, appunto, del sapere esattamente dove si trova in questo momento quell'oggetto dove si trovava esattamente alle 17.22 del 22 marzo eccetera eccetera.

E questo è sicuramente l'avanguardia nei sistemi di monitoraggio e di tutela in questo senso.

Ma parliamo adesso veramente dell'avanguardia, i musei ancora adottano delle strategie altrimenti di per esempio banalmente l'individuazione di quello che è il personale che può accedere alle aree di magazzino, con ovviamente dei codici, dei pass,

che permettono con porte elettroniche di accedere ai magazzini e di movimentare gli oggetti, eccetera eccetera.

Ok, l'ultimo tema è quello che ti riguarda anche questo molto direttamente, cioè quello di trasmettere poi tutta questa attività, questo lavoro al pubblico, mostrandolo all'interno di un museo, all'interno di una mostra.

E quindi raccontaci un po' come un curatore come te può utilizzare la tecnologia per appassionare, interessare le persone che vengono a visitare il museo e quindi di fatto creare interesse, arricchire l'interesse attorno a questo tema e quindi

potenzialmente raccogliere più fondi e aumentare ancora di più la nostra conoscenza su queste tematiche?

Certo ma, allora faccio una brevissima premessa partiamo un po da dall'idea che... per esempio quando parliamo di un racconto dell'Antico Egitto, la nostra narrazione dell'Antico Egitto a livello globale è un po' ancora adesso il frutto di una narrazione costruita nell'Ottocento, dunque un Egitto misterioso, strano, tutto diverso da noi.

Che va detto è la cornice narrativa costruita dagli stati moderni europei dell'epoca che erano interessati a stabilire: "noi siamo il centro del mondo moderno, tutto quello che è fuori da questo centro è esotico, ci interessa perché è diverso ma

resta pur sempre qualcosa di un po' primitivo, che ogni tanto è bello andare a guardare perché è diverso da noi".

E qua si costruiscono dunque le basi di quello che è il fenomeno chiamato esotismo, cioè di quella fascinazione che l'occidentale ha per tutto quello che è diverso da sé.

Che però purtroppo parte storicamente... non è colpa di nessuno, sono processi storici dell'evoluzione della cultura, all'epoca c'era questo tipo di lettura, c'era un noi e c'era un loro, un voi in questo senso.

Questa narrazione però, posso dire?

Anche se diciamo è molto più attenuata, è tuttavia ancora presente in certi approcci, se guardiamo... torniamo alla cinematografia, dove per intercettare un certo immaginario dell'Egitto antico si va a giocare ancora esattamente su quei valori,

perciò gli antichi egizi che erano fissati con la morte e le mummie, tutto tenebroso e tutto quanto... c'è questa lettura, che ripeto ha origini nel nostro passato europeo ottocentesco.

Il lavoro che stiamo facendo oggi per restituire, ma non c'è niente di retorico in questo, perché in realtà si tratta di restituire, di togliere un po' questa patina, questa sorta di filtro tutto nostro, che ci siamo inventati noi, perché ci piaceva tanto, no?

Per guardare invece in maniera più limpida e un po' più nitida una civiltà che invece ha molto più da raccontare di quello che erano i limiti che gli imponevamo noi.

E non pensare anche all'Egitto antico come solo fatto di faraoni ma anche di persone normali.

Bravo, esatto, esattamente, perché davvero è una alterazione percettiva gigantesca che impoverisce soltanto noi poi, noi tutti nel non riuscire a rapportarci invece con il nostro passato.

Allora questa premessa la faccio per spiegare allora come anche da un punto di vista disciplinare, un fenomeno simile si è verificato all'inizio proprio della disciplina egittologica quando intorno al 1820-22 l'egittologia nasce ufficialmente perché?

Perché Jean-François Champollion, un orientalista francese, decifra il geroglifico egizio e capisce che non sono simboli magici come si pensava dal rinascimento in poi, ma sono invece gli elementi di una scrittura, ma se allora sono elementi di una

scrittura non stiamo guardando a simboli astratti, stiamo usando, abbiamo a disposizione, la scrittura che quella civiltà usava per raccontarsi, storia, arte, religione, tutto quello che pensavano quando facevano le cose che sono poi oggi nei nostri musei.

Diventano fonti storiche, dalle allora all'inizio di una disciplina, l'egittologia, ma è un'egittologia che dunque nasce sulla base di filologi, perché nasce appunto partendo da questa base dei geroglifici e l'interesse, la domanda scientifica dell'epoca era: cosa c'è scritto sopra?

Era la domanda principale che ci si faceva e accanto a questa i filologi andavano a braccetto con gli storici dell'arte, perché?

Perché in Egitto c'erano tombe magnificamente decorate, ancora tutte perfettamente conservate, gli oggetti spesso hanno pellicole pittoriche meravigliosamente conservate, dunque, oltre a cosa c'è scritto, cosa c'è dipinto sopra e cosa significa.

Queste due discipline dunque, quella della storia dell'arte e della filologia, hanno però orientato per quasi un secolo e mezzo cosa per l'egittologia era importante nello studio di quella civiltà, perché erano focalizzate su questo.

Allora cosa è cambiato?

Beh, all'inizio del Novecento a queste due si è aggiunta l'archeologia che ha cominciato a fare un po' di, come dire, ad aggiungere un nuovo livello.

Con cosa si relaziona un oggetto?

E quali significati porta?

Quali ricostruzioni storiche ci permette di fare?

E poi più recentemente anche l'antropologia culturale, nello studio dei materiali, dei significati, ha aggiunto dei nuovi livelli, ampliando il ventaglio della nostra capacità di leggere e di raccontare le collezioni e un'intera civiltà.

Più recentemente l'archeometria di cui abbiamo parlato finora.

Questo è il quadro di che cosa un curatore, io personalmente posso dirvi, ho anche vissuto direttamente da un punto di vista professionale.

Formato in un contesto prevalentemente orientato alla testualità e alla lettura dell'immagine, negli ultimi vent'anni ho assistito proprio all'incremento invece di questi nuovi linguaggi.

I nuovi linguaggi impongono allora poi all'egittologo, che fa il curatore, però anche, l'egittologo è la parte di ricerca, ma il curatore è un mediatore, è uno che si occupa di fare ricerca, ma si occupa soprattutto di raccontare al pubblico.

A quel punto il curatore, diciamo che proprio radicalizzando la questione, ha due scelte: o si limita a mantenersi su una narrazione "standard" perché non ha i fondi per fare diversamente, perché non ha i fondi per fare le analisi o per impiegare

tempo per fare ricerca e riuscire a esplorare tutti questi livelli, o perché semplicemente trova che per l'identità della propria istituzione un certo tipo di narrazione storica della collezione va bene così.

Ma se invece ti poni il problema di dire: "beh, però io adesso sto raccontando un tipo di Egitto al pubblico che non corrisponde a quello che ci raccontiamo tra di noi, che conosciamo noi, che ci occupiamo di ricerca".

Allora lì ti poni il problema di riuscire a portare la ricerca nelle sale.

Ma portare la ricerca nelle sale non è un compito facile perché puoi rischiare se non lo fai bene - e più delle volte è difficile che ti riesca bene, perché è una vera sfida - però hai bisogno di portarlo in un modo tale che sia in dialogo con il pubblico, non in dialogo con te, perché altrimenti non serve a niente.

Quando noi abbiamo varato nel 2015, all'apertura del nuovo allestimento del Museo Egizio, i nuovi assi di ricerca del museo, gli assi di ricerca sono, come dire, le linee che il museo, i suoi curatori, il direttore individuano come linee di ricerca,

magari da lì a cinque anni, che sono ritenute prioritarie per mille ragioni, perché magari nella disciplina riconosciamo che è così, perché per il nostro museo è così, in ogni caso si decide che quelle sono magari quelle quattro cinque linee da perseguire.

All'epoca, ad esempio avevamo individuato nel ritorno a scavare in Egitto… nella storia del museo e dei suoi archivi fotografici, un altro asse di ricerca, e un altro era l'archeometria, per cui iniziamo a studiare la collezione coinvolgendo gli

scienziati, creando un anello di partnership scientifiche e studiamo la collezione nei suoi materiali eccetera eccetera, con funzione conservativa e con funzione storica.

Da lì si è sviluppato in questo particolare asse di ricerca una massa critica di dati già dopo cinque anni che ci ha fatto dire: "ma perché non proviamo a raccontare cosa stiamo facendo qui dentro su questo tema con una mostra temporanea?".

Ed è così che è nata, ad esempio, la mostra "Archeologia invisibile" del 2019, che peraltro per chi fosse interessato la trova come digital twin o "virtual tour", che si dica, sul nostro sito internet, perciò si può ancora girare per quegli spazi, video che abbiamo prodotto, eccetera.

Il punto per quella mostra era esattamente quello di cui parli tu, cioè, come racconto la collaborazione... cosa sta succedendo... cosa deriva dalla crescente collaborazione di egittologia e scienze naturali nello studio di una collezione?

Cosa cambia?

Perché è significativo?

Come sta cambiando il nostro sguardo?

Perché dovrebbe essere importante per te visitatore?

Ora, perché costruire questa narrazione e non ridurla semplicemente a una sorta di festival della scienza, abbiamo dovuto fare una vera e propria operazione di curatela, cioè di costruzione di una storia che permettesse ai nostri visitatori di

leggere esattamente questo percorso, che è un po' simile al percorso che abbiamo fatto in queste due puntate.

Abbiamo pertanto usato l'idea chiave della cosiddetta biografia dell'oggetto.

Cosa significa?

Abbiamo introdotto proprio dalla sala iniziale il concetto che, grazie all'analisi, una delle conseguenze principali che derivano dal fare analisi sugli oggetti è che non ti limiti a sapere che cosa rappresentava quell'oggetto che era uno di una

serie di multipli che si trovavano in tutto il paese, ma attraverso l'analisi tu vai a indagare l'esatta storia di quell'oggetto, esattamente come tu puoi avere fatto radiografie a mille persone, fare una TAC a mille persone, ma quelle mille persone

anatomicamente sì, sono più o meno la stessa cosa, ma se tu vai poi a guardare esattamente cosa ogni TAC rivela, racconta, abbiamo le storie di ognuno di loro.

Se si sono rotti un arto, se hanno partorito e tu hai la storia di quel singolo, di quella singola persona.

Analogamente il messaggio che volevamo dare fin dall'inizio è: grazie alle analisi possiamo adesso iniziare a interrogare gli oggetti interrogandoli proprio sulla loro individuale biografia.

E allora se parliamo di biografia possiamo articolare un percorso che guarda esattamente all'oggetto come viene studiato dal momento in cui viene trovato sullo scavo, nei laboratori, quando viene portato in un museo, in un centro di conservazione e come poi lo conserviamo, quei dati diventano utili per conservare l'oggetto.

Costruendo questa narrazione abbiamo avuto un successo gigantesco, è stata la mostra temporanea più visitata, diciamo, di questi anni, di questi dieci anni di questo gruppo di studio.

Perché?

Perché abbiamo capito che parlavamo non soltanto al pubblico, diciamo, interessato all'antico Egitto, ma parlavamo anche al pubblico interessato alle scienze della conservazione, interessati alle scienze del patrimonio in generale.

C'erano studenti universitari di chimica, fisica che scoprivano che le cose che studiavano e che applicavano, magari, pensavano di applicare in altri contesti scientifici, potevano addirittura trovare un punto di dialogo invece con la cura del patrimonio culturale, magari aprendo anche delle possibilità professionali.

Stavamo, insomma, mostrando che il museo poteva essere... un museo archeologico, poteva essere uno spazio critico non solo di riflessione sulla storia, ma anche uno spazio di dialogo interdisciplinare.

E questo devo dire ha sorpreso anche noi per il tipo di impatto che ha avuto e che ha poi motivato allora la nostra direzione a far diventare questo tipo di lettura integrarla in un percorso permanente che nel 2024 appunto è diventato poi "Materia.

Forma del Tempo".

Ora, per rendere possibile poi questo tipo di narrazione che io adesso racconto così e sembra tutto assolutamente "ah beh funziona", ma in sala, per rendere facile il dialogo tra gli oggetti, le analisi e il pubblico che visitava queste sale abbiamo

introdotto in archeologia invisibile, all'epoca avevamo circa 16 oggetti in tutto, della collezione, pochissimi dunque, ma un oggetto che io amavo... ero curatore di quel progetto, amavo dire: "c'è però un oggetto in più", sono appunto i video

che abbiamo prodotto per quella mostra, che non erano semplici video di appoggio, erano letteralmente la manifestazione di come il doppio digitale di un oggetto, cioè tutto il sistema di dati invisibili che quell'oggetto porta con sé nel suo

materiale, noi lo rendiamo visibile in una forma tale che diventa una sorta di bilanciamento e instaura quasi un dialogo con l'oggetto fisico e fa vedere come l'oggetto digitale dia voce letteralmente a questi oggetti.

Dunque questi oggetti digitali che usavamo per esempio a livello narrativo avevano tutti quanti la caratteristica di partire da delle nuvole di punti, blu, abbiamo scelto questo colore, delle nuvole di punti blu e la nuvola di punti ovviamente è una

descrizione molto caratteristica e canonica nella descrizione appunto delle nuvole di dati dei rilievi fotogrammetrici, insomma così, e si vedevano sempre queste nuvole che si condensavano fino a prendere la forma dell'oggetto e poi l'oggetto

dinamicamente ti mostrava ad esempio tutti i livelli pittorici che raccontavano e c'era poi sempre un breve testo che puntava l'attenzione non su: "ah qui abbiamo trovato del manganese, qui abbiamo trovato del carbonio, qui abbiamo trovato...".

No, tutti parlavano - a seconda di che cosa l'oggetto ovviamente raccontava - dell'artigiano che l'ha realizzato.

Dunque davamo attraverso il testo e l'immagine... rendevamo visibile, implicitamente nella mente del visitatore, un altro aspetto invisibile, che però quel materiale, quel dato ci rendeva possibile vedere, che era l'azione dimenticata, perduta, dell'artigiano che aveva fatto certe scelte, certi gesti, applicazioni di certe tecniche.

Dunque l'oggetto digitale complementare rispetto a quello fisico, in quelle sale, mostrava un'interazione tra digitale e fisico che era assolutamente... tra l'altro nel 2019, interessante da esplorare perché era proprio il periodo in cui, forse da

un po' di anni, era uno dei temi su cui i musei si confrontavano, cioè su quale ruolo e in che misura il digitale dovesse avere nell'esperienza estetica di una collezione.

Ci sono alcuni musei che usano, fanno ampio uso di immagini sulla tua app eccetera eccetera, altri invece dicono: "no non ne voglio nessuna, voglio avere una relazione diretta tra il visitatore e l'oggetto".

Beh, in quel caso noi abbiamo proposto una sorta di strada alternativa in cui in realtà ognuno fa il suo lavoro.

Comprendere che c'è questa possibilità anche per il visitatore diventava un ulteriore messaggio.

Fatto sta che, insomma, questa strategia che ha coinvolto oggetti, i resti umani, le mummie animali, eccetera eccetera, ha reso possibile creare una sorta di linguaggio facile e immediato, più che facile, immediato per il visitatore, senza avere

neanche la necessità di dover ridurre la portata del messaggio, presumendo che il visitatore tanto non capisce.

Non è vero, il visitatore capisce benissimo se tu sai fare bene il tuo lavoro e sai tradurre nel modo corretto le informazioni in modo tale che siano leggibili.

Allora lì ti rendi conto che stai veramente coinvolgendo il pubblico e quello è il momento secondo me più significativo del lavoro che facciamo qui dentro.

Assolutamente e anche questa è una prova del fatto che la tecnologia è solo uno strumento, poi stava nella vostra bravura a trovare la chiave di lettura giusta su come spiegare bene, sfruttando la tecnologia, questo percorso che ci hai raccontato, ecco.

Beh, anche in questo mi preme dire, perché finora abbiamo parlato comunque sempre di competenze, poter realizzare questi video... noi non l'abbiamo realizzati da soli.

Noi ci siamo appoggiati a uno studio che si chiama "Robin Studio", che lavora con noi da tantissimi anni, che tra l'altro sono una sorta di spin-off del Politecnico di Torino, del Dipartimento di Effetti Speciali, praticamente sono quelli che escono

fuori dalle discipline della cinematografia in un certo senso, adesso non mi viene in mente il termine corretto, e infatti, proprio perché non sono semplici grafici, mettiamola così, ma arrivano da un tipo di formazione che abilita invece alla

riflessione sulla costruzione degli storytelling, eccetera, davvero hanno saputo con noi aiutarci a tradurre quelle che erano delle esigenze narrative e curatoriali in invece degli output visivi, eleganti, utili, che potevano arrivare al pubblico.

Ora sottolineo questa cosa perché tutto il lavoro che si fa, normalmente spesso si parla del curatore, in realtà è un sistema e va visto effettivamente in questi termini anche a proposito di immaginari.

L'archeologo da solo non fa niente, il curatore da solo non fa niente e la cosa più importante, secondo me anche da una conversazione come quella che stiamo avendo noi oggi è che il pubblico abbia di fronte a sé la meraviglia che emerge dalla

collaborazione di tante specificità e di tante competenze, in una visione davvero corale in cui davvero è l'intersezione di tutte queste competenze che mostrano quasi istantaneamente anche gli aspetti forse anche più belli dell'umanità e della

sua capacità di interagire con la propria storia, con la propria creatività e con le proprie visioni.

Sì, ed è bello vedere che come in altri settori un mondo come il vostro si apre a figure professionali nuove, che prima magari non avevano uno spazio nel vostro mondo e quindi è bello anche questo pensare appunto spesso diciamo che la tecnologia e

l'intelligenza artificiale ci possono rubare il lavoro, però è anche vero che la tecnologia dà delle opportunità in più innegabilmente.

Certo.

Va bene, allora, grazie mille Enrico perché hai fatto trasparire anche l'entusiasmo e la passione che hai per questo settore e secondo me ci hai permesso di capire bene qual è il rapporto tra tecnologia e il mondo dell'archeologia e ci hai raccontato anche nel dettaglio come funziona da certi punti di vista il Museo Egizio di Torino.

Quindi grazie e alla prossima.

Grazie, grazie per l'ospitalità.

E così si conclude questa puntata di INSiDER - Dentro la Tecnologia, io ringrazio come sempre la redazione e in special modo Matteo Gallo e Luca Martinelli che ogni sabato mattina ci permettono di pubblicare un nuovo episodio.

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Noi ci sentiamo la settimana prossima.